Cinexpression

Actu, critiques, études…

INTRODUCTION :
LE CINEMA ITALIEN DU FASCISME A L’APRÈS-GUERRE

Le fascisme a totalement contrôlé ce que l’on a appelé «le cinéma des téléphones blancs». Durant le règne de Mussolini, seul le cinéma de pur divertissement pouvait exister et les films montrés respectaient scrupuleusement la convention morale qu’imposait le fascisme. Les écrans étaient sous influences et demeuraient aseptisés de toute référence aux problèmes sociaux que connaissait l’Italie à cette période. En effet, le pouvoir finançait et contrôlait la production cinématographique.

Pour Laurence Schifano, «La renaissance du cinéma italien s’est accomplie sous le signe du réalisme dont on peut aisément repérer deux courants majeurs à travers les deux tendances -journalistique et théâtrale/littéraire et cinématographique- qui caractérisent les années de formation des principaux protagonistes de l’après-guerre. Une génération dont la caractéristique commune est d’avoir parcouru tous les échelons de l’apprentissage (la gavetta), en ayant été scénaristes, acteurs, assistants, puis réalisateurs eux-mêmes.»1

C’est à partir de l’après-guerre que la comédie italienne va pleinement développer à la fois ses thématiques et son esthétique. Après la très fameuse période néo-réaliste, les années fastes du miracle économique (1953-1973) correspondent à une formidable période de développement du cinéma italien dans son ensemble. La comédie n’est pas étrangère à ce phénomène. Elle y participe pleinement.
Jean Gili considère que : «La comédie italienne est le seul genre cinématographique à pouvoir être comparé, pour sa richesse, sa fidélité à certaines lignes de force et son enracinement dans une tradition nationale, aux grands genres du cinéma américain, tels le western ou la comédie musicale. Malgré sa relative ancienneté, elle n’a été pourtant pleinement appréciée dans sa propre patrie que par l’effet d’un « choc en retour », dont sa diffusion en France est en partie responsable.»2

Cette citation est un très bon point de départ pour questionner ce genre profondément national. Ainsi, dans cette étude, nous verrons comment la comédie -qui a favorisé la grandeur du cinéma italien- a suscité une certaine méfiance de la part des critiques.

Dans un premier temps, nous montrerons l’importance de la comédie dans le cinéma italien. Puis, nous aborderons la question de la réception critique des œuvres comiques pour enfin évoquer un cas particulier mais représentatif : Ettore Scola.

I. L’IMPORTANCE DE LA COMÉDIE DANS LE CINÉMA
ITALIEN D’APRÈS-GUERRE
A. Les héritages multiples de la comédie italienne

Jean-Louis Leutrat a posé la question du genre à travers l’étude du western. Il présente le genre de façon ouverte : cette convention entre la distribution et le public n’est pas un système clos. C’est une dynamique formelle qui se caractérise à la fois par ses continuités et ses discontinuités. Ces considérations théoriques s’adaptent parfaitement à la comédie italienne, genre qui fait preuve de vitalité expressive, narrative et thématique.

En même temps, les traditions anciennes restent présentes : d’une part la commedia dell’arte, genre théâtral populaire, miroir du spectateur de l’époque et d’autre part, le théâtre dialectal du XIX ème siècle, authentique et sensible : «Bref, plus que sur le gag au sens classique (qui intervient plutôt en hommage, çà et là, à la comédie américaine), la comédie italienne repose sur la typification des personnages (celle des comparses n’est pas moins grande que celle des vedettes) et sur la multitude de traits qui en assurent le renouvellement d’un film à l’autre. Là encore, on retrouve un héritage des méthodes de la commedia dell’arte. L’improvisation même n’est d’ailleurs pas absente du tournage de certains films. Le régionalisme ne l’est pas non plus – le cas limite et révélateur étant celui de Age, fils d’acteurs ambulants qui connaît la plupart des dialectes de la péninsule !»3

La seule chose qui résiste à l’évolution du genre, c’est son caractère profondément national et son enracinement aux réalités du pays. Car la comédie est en ce sens héritière du néoréalisme : «Sans le néo-réalisme ne se serait pas fait l’approfondissement de la comédie de mœurs et le passage de cette comédie à la dimension socio-politique qui caractérise ce qu’il est convenu d’appeler la «comédie à l’italienne»».4 On a même parlé en Italie de néo-réalisme rose. Ce terme péjoratif désigne un regret de la décadence du mouvement qui pencherait davantage vers la comédie que vers le drame En effet, sur le plan artistique, les descriptions des problèmes du pays vont connaître une évolution de tonalité.

B. L’ascension du genre

Alors que la production devient très forte dans les années 1950, la comédie occupe une grande partie de la production.

Des acteurs mythiques sont découverts par le public à ce moment-là : Sordi en 53 avec I vitelloni de Fellini et Gassman en 58 avec I soliti ignoti de Monicelli. Gili a parlé de «star system familier», tellement la place de l’acteur est fondamentale en ce qui concerne la comédie : «Plus que dans d’autres genres, la comédie est autant affaire de mise en scène que d’interprétation»5 Bien plus que dans d’autres genres, l’interprétation de l’acteur permet à l’histoire de fonctionner. L’interprète du film comique agit comme un miroir tendu au spectateur. En effet, un filon très important de la comédie concerne l’italien «moyen» : «Les plus énormes caricatures de certaines comédies ne reposent sur rien d’arbitraire. C’est ce qui explique le succès populaire du genre, les Italiens aimant se regarder vivre, même avec leurs défauts.»6

L’importance des scénaristes (les scénarios s’écrivent à plusieurs mains en Italie) ne se dément pas. Les scénaristes issus du journal satirique «Marc’Aurelio» donnent à la filmographie transalpine une profonde cohérence. Il y a même des «familles» de scénaristes : Age/Scarpelli, Scola/Maccari…

Toutes les qualités dont fait preuve la comédie rassurent les producteurs. Le genre assure de solides succès commerciaux. Dans cette situation, certains producteurs, comme Alfredo Bini (Accatone et Oedipe-roi de Pasolini) ou Franco Cristaldi (I soliti ignoti, Divorce à l’italienne) ne rejettent pas la prise de risque.

C. Grandeur et décadence de la comédie italienne

A juste titre, les années 1960 sont considérées comme l’apogée du genre. Les histoires deviennent plus emblématiques, davantage historiques.
Laurence Schifano estime que : «Expression géographique de l’Italie, la comédie en est surtout devenue l’expression sociologique et historique privilégiée. Serviteurs et vaincus d’hier parfois destinés à devenir les maîtres arrogants et creux de demain, les personnages de l’inépuisable comédie à l’italienne reflètent sous leurs masques pitoyables et grotesques le présent et le passé, la société et l’Histoire.» 7
L’attention des auteurs se porte de plus en plus vers les réalités nationales. Les questionnements sont plus profonds, le genre atteint une certaine maturité. Esthétiquement les choses évoluent positivement. Le genre intègre d’autres formes d’expressivité en empruntant aux autres genres.

Les années 1970, poursuivent le discours de dénonciation des failles d’une période économique qui a globalement permis l’amélioration du niveau de vie moyen des italiens : le miracle économique. Les auteurs engagés n’hésitent pas à dénoncer l’accroissement des inégalités sociales entre italiens du centre et italiens de la périphérie (les sudici, terme péjoratif désignant les gens du sud qui migrent au nord et qui se regroupent dans la périphérie des grandes villes), et plus généralement entre italiens du Nord et du Sud.

A partir de la fin des années 1970, se manifestent les premiers signes d’affaiblissement de la production cinématographique italienne. La tendance se confirmera dans les années 1980. La comédie ne pourra pas enrayer le phénomène. Pour Jean Gili, «La comédie italienne, capable d’embrasser toute l’histoire de l’Italie depuis vingt-cinq ans à travers celle de son cinéma – comme dans Une vie difficile de Dino Risi (1961) ou Nous nous sommes tant aimés d’Ettore Scola (1974) –, a subi de plein fouet la concurrence de la télévision»8  La télévision a cassé la traditionnelle transmission artistique entre les générations. La production s’est en effet concentrée autour de la télévision publique (La RAI) et de la maison de production de Cecchi Gori. Le public a également évolué et les auteurs ne savent plus répondre aux attentes
nouvelles. Le cinéma italien existe sur la scène internationale grâce à des auteurs comiques tels Nanni Moretti et Roberto Begnini.

II. LE MÉPRIS CRITIQUE D’UN CINÉMA POPULAIRE

A. Comédie italienne/Comédie à l’italienne

Jean Gili, est le premier en 1985, à avoir publié des recherches sur la comédie italienne. Ses nombreux travaux ne manquent pas de souligner le mépris critique que subit le genre comique en Italie.
Voici un exemple qui a pour mérite de préciser les choses : «L’expression même de « comédie italienne » prête à confusion. On a dit d’abord et on dit encore « comédie à l’italienne ». Or, dans la péninsule, l’expression all’italiana est familière, voire péjorative. C’est une allusion à la routine, aux compromis, au laisser-aller qui caractérisent les Italiens, selon les étrangers et souvent selon les Italiens eux-mêmes. Elle était employée par les critiques du cru pour désigner des films sans prétention « artistique » ou politique, qu’ils exécutaient, quel que fût leur succès, en quelques lignes quand ils daignaient en rendre compte. Elle a même été, depuis, reprise par ironie dans certains titres.»9

Sur cette question, Laurence Schifano, se place dans la même logique : «Mais les genres populaires et en particulier la comédie éveillent encore aujourd’hui une méfiance esthétique et morale. (…) La comédie est moins une trahison que la continuation naturelle du néoréalisme ; quant aux artistes les plus novateurs, ils puisent dans le théâtre et même dans la farce pour renverser les frontières et les cadres trop étroits où risquerait de vraiment mourir le cinéma».10

Les accusations sont souvent les mêmes : superficialité, facilité expressive, vulgarité et histrionisme du genre. La comédie, ingrédient de base du spectacle (et ce depuis l’antiquité) aurait, selon certains, moins de valeur et de profondeur que le drame. Cela revient à l’antique opposition entre la tragédie et la comédie. Pourtant la comédie permet des innovations narratives et contient une forte dimension transgressive. Aussi, elle joue avec les limites du «politiquement correct».

B. Un enthousiasme certain pour le genre

Si certains critiques n’ont pas su voir l’intérêt de la comédie, on peut dire que de nombreux cinéastes ont réalisé des comédies. Commencini passe très souvent d’un film comique à un film dramatique. Il possède même une vraie habileté à les mélanger au sein d’un même film comme dans L’incompreso (1967).

Comme nous l’avons déjà dit, les comédies assurent de solides succès commerciaux. En effet, le public est toujours très réceptif à la comédie. Des acteurs comme Mastroianni, Sordi, Gassman, Manfredi et Tognazzi attirent beaucoup le public qui les retrouve d’un film à l’autre. Les réalisateurs aiment particulièrement jouer avec leurs étiquettes. Pour exemple, un vrai phénomène populaire s’est produit autour du film de Dino Risi, Il sorpasso. Le long-métrage a réellement bénéficié «d’un bouche à oreille» qui lui a permis de faire un nombre d’entrées inespéré. Une entreprise a même proposé aux automobilistes le même klaxon que la Lancia de Gassman. Trop bruyant, le klaxon a ensuite été interdit et retiré du marché. Plus généralement, ce film montre qu’un film de génération (Il sorpasso est le film emblématique du miracle économique), n’est pas forcément dépourvu de qualités artistiques.
En tout cas, le film témoigne d’un enthousiasme certain pour le genre ainsi que pour les réalisateurs talentueux qui construisent l’histoire de la comédie italienne, films après films.

III. LE CAS D’ETTORE SCOLA

A. Un parcours typique

Le cas d’Ettore Scola illustre bien tout ce que nous venons de dire. Scola est le fruit d’une génération de cinéastes issus d’un hebdomadaire satirique, le Marc’Aurelio. Cet auteur comique s’est attaché à dépeindre les réalités politiques, sociales et historiques du pays du fascisme à aujourd’hui.

Après le Marc’Aurelio, Scola a travaillé à l’amélioration des scénarios destinés à Toto (élaboration de scènes, amélioration des dialogues…), acteur comique à la très longue carrière. En tant que scénariste il a écrit de très bons scénarios pour Pietrangeli (presque tous ses films), Dino Risi (La marcia su Roma, Il sorpasso) et Nanni Loy (Made in Italy).

En tant qu’auteur comique, Scola n’hésite pas à innover : Le commissaire Pepe et Nos héros réussiront-ils à retrouver leur ami mystérieusement disparu en Afrique ? témoignent de la vitalité narrative de cet auteur. Dans les années 1970, alors que la comédie est plus incisive et critique, Scola va apporter à la comédie italienne de très belles œuvres comme Nous nous sommes tant aimés (1974).

Si la filmographie transalpine tend à décliner dans les années 1980, Scola a encore de belles choses à montrer : La terrasse (1980), Le bal (1983), La famille (1987), Splendor (1989). Mais il est vrai que le réalisateur se détourne un peu de la comédie à partir de Trevico-Torino, viaggio nel Fiat-Nam en 1972. C’est ce que constate Jean Gili à la fin de son ouvrage consacré à la comédie italienne : «Le seul auteur véritablement important qui se soit révélé au cours de ces vingt dernières années, Ettore Scola, évolue vers un registre qui n’est plus celui de la comédie : Une journée particulière, chef-d’œuvre d’analyse intimiste de la répression sexuelle sous le fascisme, se développe dans une esthétique de «Kammerspiel» où les notations humoristiques n’ouvrent que de brefs soupiraux. Passion d’amour, La nuit de Varennes, Le Bal confirment cette évolution hors du champ du comique»11.

B. Entre succès public et mépris critique en Italie

Pour continuer le parallèle amorcé dans la partie précédente, il est nécessaire de s’interroger sur la réception des films du réalisateur.

L’Italie n’a pas toujours reconnu le talent d’Ettore Scola dont le succès public dépasse pourtant les frontières. C’est ce que Scola déclare à Aldo Tassone : «Dramma della gelosia et La più bella serata della mia vita ont été traités avec beaucoup de suffisance. Ce ne sont pas des films qui passeront à la postérité, mais je crois qu’il est du devoir d’un critique de relever certains efforts de recherche linguistique, de noter au moins un désir de changer une certaine routine de la comédie italienne. Si la critique y avait été plus sensible, elle aurait pu faciliter l’ascension des auteur de la «comédie» en leur rendant le chemin plus accessible.»12 L’auteur ressent clairement une injustice quant au jugement de certaines de ses oeuvres. Il n’est pas le seul à exprimer cette idée.

Les critiques français de Positif comme Michel Sineux et Jean Gili ont salué le travail du cinéaste.
Voici ce que dit Gili dans son livre consacré à Ettore Scola : «Avec le recul, dans le contexte d’un cinéma italien dont les grands auteurs sont passés de mode, Ettore Scola est traité sans égards, sans mémoire surtout par une génération de critique qui ignore le sens profond du cinéma italien et fait souvent preuve d’une grande méconnaissance de la culture et de l’histoire du pays dont il est issu»13
Toujours dans le même livre qui s’intéresse particulièrement à la réception critique du réalisateur «Entre la France et l’Italie», l’auteur relève la remarque de Michel Sineux, journaliste à Positif : «Scola est de ceux qui ont donné à la comédie italienne son label irremplaçable (…) Nous nous sommes tant aimés est un film qu’il faut voir pour rire d’abord, pour s’émerveiller ensuite de la richesse du cinéma italien de divertissement.» 14 (Positif, numéro 182, juin 1976)

Le public français a très bien accueilli les films de l’italien à partir de Dramma della gelosia. Une journée particulière, Le Bal et Nous nous sommes tant aimés, sont les trois films qui ont fait le plus d’entrées. Après La famille en 1987 (en compétition à Cannes, le jury cannois préfèrera le film de Pialat Sous le soleil de Satan), les films du metteur en scène n’ont que très peu intéressé le public et la critique en France.

Mastroianni qui a joué dans Dramma della gelosia obtient le prix d’interprétation à Cannes. Souvent nominé par le festival, Scola remportera le prix de la mise en scène pour Affreux, sales et méchants et le prix du scénario pour La terrasse. Mais il n’obtiendra pas la Palme d’Or pour Une journée particulière alors qu’il est le grand favori. Aldo Tassone va dénoncer cela avec virulence dans son livre : «En 1975, Scola, enfin reconnu, remporte le César pour C’eravamo tanto amati, mais, deux ans plus tard, le jury de Cannes l’ignore honteusement lorsqu’il présente Una giornata particolare. La critique et le public, fort heureusement, lui réservent un accueil très chaleureux. Scola a-t-il dû expier lui aussi le péché originel d’appartenir à la bande des comiques italiens ?»15

Nous nous sommes tant aimés est un autre grand succès du cinéaste. Il sera primé aux Césars alors que le film est en compétition avec Kubrick et Saura. Le long-métrage sera salué par la critique française ce qui obligera certains critiques italiens à revoir leur jugement sur le film. Les Césars primeront également Le bal, coproduction franco-italienne.

CONCLUSION :
EST-CE UN PÉCHÉ ORIGINEL D’APPARTENIR À LA BANDE
DES COMIQUES ITALIENS ?

La comédie italienne est un genre qui a su -par son incroyable vitalité expressive et narrative et par sa capacité à évoluer et à inclure d’autres genres- participer à la grandeur du cinéma national surtout à partir de l’après-guerre.

Les qualités de ce genre sont nombreuses : faculté à décrire l’Italie et les italiens, aisance à accompagner les évolutions politiques, sociales et artistiques du pays. Peu de cinématographies peuvent se venter de posséder une si talentueuse génération d’acteurs, de réalisateurs et de scénaristes. Alors que l’influence Hollywoodienne décline à partir des années 1960, le cinéma italien écrit ses plus belles pages sans jamais renier ses héritages : la commedia dell’arte, le théâtre dialectal du XIX ème siècle et le néo-réalisme.

Pendant une trentaine d’années, la comédie italienne a manifesté de notables évolutions. Le genre est passé de la farce dans les années 1950 (registre dans lequel s’inscrit I soliti ignoti) à une dimension plus profonde et allégorique dans les années 1960 (Il sorpasso). Les années 1970 confirmeront la dimension de plus en plus critique dont fait preuve la comédie. A partir de la fin des années 1970, l’influence américaine va fortement s’imposer sur les goûts du public, et la télévision va concentrer la production et la distribution des films. De nombreuses salles de cinéma mettront la clé sur la porte. Pour ne rien arranger, de grands réalisateurs décèdent durant cette décennie tragique : De Sica, Visconti, Rosselini et Pasolini….Seule la comédie assure une modeste visibilité avec des auteurs tel Nanni Moretti au style très personnel.

De manière générale, des cinéastes comme Scola (avec lequel nous avons illustré notre propos) n’ont pas bénéficié de la reconnaissance des critiques italiens. Mais des auteurs comme Gili ont valorisé ce genre pratiqué par de nombreux cinéastes, et largement apprécié par tous types de publics.

RÉFÉRENCES DU TEXTE

1 L.SCHIFANO, Le cinéma italien, de 1945 à nos jours. Crise et création, Armand Colin, 2005, page 7.

2 J. GILI, «La comédie italienne», Encyclopédie Universalis

3 Ibid

4 J.GILI, La comédie italienne, Henri Veyrier, 1985, page 101.

5 Ibid, page 31

6 J.GILI, «La comédie italienne», Encyclopédie Universalis

7 L. SCHIFANO, Le cinéma italien, de 1945 à nos jours. Crise et création, Armand Colin, 2005, page 72

8 J.GILI, «La comédie italienne», Encyclopédie Universalis

9 Ibid

10 L.SCHIFANO, Le cinéma italien, de 1945 à nos jours. Crise et création, Armand Colin, 2005, page 56

11 J.GILI, La comédie italienne, Henri Veyrier, 1985, page 190

12 A.TASSONE, Le cinéma italien parle, Relié, 1982, page 234

13 J. GILI, Ettore Scola, une pensée graphique, Essai (broché), 2008, page 57

14 Ibid, page 21

15 A.TASSONE, Le cinéma italien parle, Relié, 1982, page 225

 

BIBLIOGRAPHIE

Encyclopédie
J.GILI, «La comédie italienne», Encyclopédie Universalis

Ouvrages généraux
J.GILI, La Comédie italienne, Henri Veyrier, 1985
L.SCHIFANO, Le cinéma italien de 1945 à nos jours : Crise et création, Armand Colin, 2005

Ouvrages spécialisés
J.GILI, Ettore Scola, une pensée graphique, Essai (broché), 2008
PM.DE SANTI, R.VITTORI, I film di Ettore Scola, Gremese Editore, 1987
A.TASSONE, Le cinéma italien parle, Relié, 1982

Travail universitaire M1 Cinéma. Université Aix-Marseille

Comments are closed.