Cinexpression

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Cinexpression vous propose son analyse comparée (en tentant d’écarter les idées reçues, les préjugés et le chauvinisme) de deux cinématographies que l’on oppose souvent. 

Hollywood : un modèle cinématographique

Jean-Loup Bourget explique quelque chose de très intéressant : le mode de production ne suffit pas à expliquer l’histoire des formes et de la création Hollywoodienne. D’ailleurs son livre intitulé Hollywood, la norme et la marge est un formidable outil pour comprendre Hollywood, bien loin des préjugés dignes parfois du «bistrot du coin» ! Dès le début de son livre voici comment il définit le système hollywoodien classique, définition applicable encore aujourd’hui (en grande partie au moins) : «Le mode de production hollywoodien détermine la répétition, la stéréotypie. Certes, mais qui oserait réduire l’ensemble de la production hollywoodienne aux variantes insignifiantes d’un signifié unique, d’une «pensée unique» ? (…) Mais le classicisme hollywoodien fonctionne aussi sur le mode de l’inclusion, et même de l’attrape-tout : il y a du melting pot dans ce classicisme qui rend hollywoodien tout ce qui s’y plonge. Hollywood ne cesse de se nourrir de formes qui viennent d’ailleurs, et à l’instar de l’historien de l’art Jurgis Baltrusaitis, je me suis attaché à décrire cet ailleurs, ces marges et ces exotismes tantôt tolérés, tantôt ressuscités par Hollywood -ces formes multiples qui viennent d’avant le classicisme hollywoodien, d’avant Hollywood, d’avant la naissance du cinéma, d’Allemagne et d’Angleterre, du cinéma muet et du gothique, de la Bible et de Shakespeare.»1

Le cinéma hollywoodien excelle dans de nombreux genres qui sont admirés (et imités d’ailleurs) dans le monde entier : le burlesque, le comique, le western, le film noir, le mélodrame, la comédie musicale, le film d’action. Depuis cette si fameuse période classique (l’âge d’or), Hollywood a surement perdu en terme de qualité. Mais il n’a rien perdu de son influence sur les sociétés du monde entier, provoquant parfois des réactions contradictoires, d’amour-haine. Le studio a permis d’asseoir l’impérialisme du cinéma américain en même temps qu’il contraint avec un fort autoritarisme (variant sans doute selon les producteurs), les créateurs en même temps qu’il leur donne des moyens financiers hors du commun. Le final cut est en définitive le nerf de la guerre à Hollywood et reste au centre du rapport de force. Certains réalisateurs comme Billy Wilder ont eu le bonne idée de ne pas multiplier les prises, pour garder du pouvoir sur le résultat final tout en réduisant les coûts de création. Il est vraiment très difficile pour un auteur de s’imposer à Hollywood, le réalisateur même talentueux est finalement qu’un simple exécutant lié par un contrat à son entreprise. Aujourd’hui, il faut vraiment chercher longtemps avant de trouver le nom du réalisateur d’un blockbuster sur une copie dvd.

Par cette étude, nous évoquerons la très vaste mais néanmoins fondamentale question des cinémas nationaux subissant de plein fouet l’hégémonie des films hollywoodiens. Pour cet exercice, nous nous baserons surtout sur le cas français, qui est comme nous le verrons un cas particulier. Dans un premier temps, nous évoquerons le choc des cultures entre les deux cinématographies, pour voir ensuite comment et pourquoi le cinéma français offre un modèle de résistance à l’impérialisme hollywoodien.

1 Bourget Jean-Loup, Hollywood, La norme et la marge, Essai (Broché), 2005, page 5

I. Cinéma français et cinéma Hollywoodien : le choc des cultures ?

Traditionnellement, on oppose la vision économiciste du cinéma hollywoodien, à la conception auteuriste, «la qualité française». Hollywood et le cinéma français ont développé deux conceptions de la culture qui communiquent assez mal. En effet, on note le peu d’impact de la langue et de la culture française française aux Etats-Unis à l’exception des universités et des salles d’Art et d’essai. Les expériences américaines des français connaissent des fortunes diverses. Voici l’explication de Jean-Loup Bourget : «Il est vrai que la plupart, tel Jacques Feyder (The kiss, avec Greta Garbo, dont l’histoire est censée se dérouler à Lyon) Julien Duvivier (Tales of Manhattan), René Clair (The Flame of New Orleans, It happened tomorrow), Jean Gabin (Moontide d’Archie Mayo)…n’y ont effectué qu’un bref séjour, mais cela s’explique par un refus de «jouer le jeu», de devenir complètement américains.»2. Le même auteur nuance tout de même son propos en citant des exemples fameux comme celui de Maurice Tourneur.

Antoine de Baecque, dans Petite anthologie des Cahiers du cinéma, Le goût de l’Amérique a écrit une introduction très intéressante qui résume bien les enjeux et les contradictions du rapport critique à l’Amérique. Les Cahiers, ont été attentifs aux talents venus de l’autre côté de l’Atlantique, de la défense de Hawks et d’Hitchcock jusqu’à celle de Tim Burton (Batman,1989). Thierry Jousse, dans son article note une idée qui pourrait être assez représentative de l’hollywoodophilie des Cahiers du cinéma : «L’Amérique n’est pas pour nous un pays, pas même un continent, c’est un concept, une idée, un fantasme qui s’oppose la plupart du temps aux mentalités, aux idées, aux politiques réactionnaires, puritaines, nourries par le seul et unique amour du profit…».3 Aujourd’hui, à côté d’auteurs très intéressants, il existe une vague de films de science- fiction, avec bien plus d’effets spéciaux que d’idées et des mélodrames aussi idiots que vulgaires. Comme le dit Thierry Jousse, l’antiaméricanisme se nourrit «d’un manque d’amour du cinéma au présent».4 L’antiaméricanisme est une idée aussi complexe que contradictoire qui se nourrit de la vision contrastée que l’on peut avoir des américains. Pourtant, il semblerait qu’aujourd’hui, pour le grand public en tout cas, aimer le cinéma américain, c’est de manière plus ou moins consciente rejeter le cinéma français, «intimiste», «lent», «sans actions», ce qui pour un cinéphile peut représenter des qualités.

A l’échelle nationale comme internationale, le cinéma hollywoodien domine cette guerre des influences. C’est le patrimoine cinématographique commun à toutes les cultures, à toutes les nations et une référence pour tous les cinéastes comme les cinéphiles. Chaplin est l’exemple parfait. Dès 1914, dans une période de crise et d’incertitudes et bien loin de la mondialisation que l’on connaît maintenant, Charlot traverse les frontières et devient un symbole du XX ème siècle parfaitement légitime dans le patrimoine mondial. Depuis cette période, l’attrait du cinéma américain ne s’est jamais démenti.

2 BOURGET, Jean-Loup, Hollywood, la norme et la marge, Essai (Broché), 2005, page 236

3 JOUSSE Thierry, Pourquoi l’Amérique ? Le temps des mutations, dans DE BAECQUE Antoine, LUCANTONIO Gabrielle, Petite anthologie des Cahiers du Cinéma T1 Le goût de l’Amérique, Broché, 2001, page 248

4 JOUSSE Thierry, Pourquoi l’Amérique ? Le temps des mutations, dans DE BAECQUE Antoine, LUCANTONIO Gabrielle, Petite anthologie des Cahiers du Cinéma T1 Le goût de l’Amérique, Broché, 2001, page 247

II. Le cinéma français comme modèle de résistance à l’impérialisme culturel hollywoodien

La domination américaine ne date pas d’aujourd’hui. Très tôt, l’Amérique se servira du cinéma comme moyen d’influence et d’expansion de sa culture. C’est un fait qui trouve ses racines historiques à partir de 1914 date de la fin de la domination économique française avec le passage à une économie de guerre. La concurrence américaine explique en partie cela. Les américains inventent le parlant en 1927 et les ingénieurs français sont en retard. La grande dépression n’aide pas la France en 1932. A la Libération, le cinéma français est sinistré puisque les studios connaissent fermetures et destruction. La France va se doter de mesures protectionnistes et protectrices avec les accords Blum- Byrnes qui instaurent un quota de projection des films français : 4 semaines par trimestre. En 1949, un accord favorisant les coproductions françaises et italiennes est signé. Cet accord va se révéler déterminant pour longtemps. Le déclin d’Hollywood (la faillite du système des studios) correspond à une ascension fulgurante des cinémas français et italien : hausse des fréquentations de salles aidés par une concurrence moins oppressante sur les marchés intérieurs et surtout une très belle effervescence créative. Le mode de production français est un compromis entre l’économie libérale et le dirigisme étatique. Et on peut dire qu’il a fait ses preuves et qu’il a limité parfois les dégâts. Dans les années 1970, la télévision fait perdre aux salles de cinéma son public le plus populaire. Mais depuis 1984, la taxe prélevée sur les bénéfices des sociétés de télévision assure la moitié des recettes du Compte de soutien. Autant dire que la télévision et le cinéma forment un couple bien plus heureux qu’en Italie puisque le petit écran a besoin des films et les films vivent de la télévision. Cela explique aussi que la France résiste mieux à la crise commune à toutes les cinématographies européennes à partir de 1980. Dans l’hexagone, sur le plan artistique, c’est entre 1980 et 1985 que la notion d’auteur l’emporte sur celle de genre. Soulignons le fait que la notion de genre est très importante sur le plan de la communication pour l’industrie hollywoodienne en tant que contrat entre la production et le public.

Pour faire face à la concurrence américaine et dans l’espoir de relancer l’exportation des films français à l’étranger, Jack Lang, en 1989 a insisté sur la nécessite de créer des films populaires français qui seraient des «locomotives» du cinéma français. La stratégie est encore vérifiable aujourd’hui avec des films comme Bienvenue chez les cht’is (Dany Boon) et Des hommes et des dieux (Xavier Beauvois) en 2010 ; Intouchables (Olivier Nakache/Eric Toledano) et The Artist (Michel Hazanavicius) en 2011.

Dans son livre sur le cinéma français, René Prédal dressait un constat pas très positif en 2002.5 En 2000, la France comptabilisait 166 millions d’entrées ce qui est assez faible et surtout pas très profitable aux films français. Il notait également une fracture entre les amateurs de films d’auteurs et les amateurs de films populaires et regrettait l’absence d’un cinéma populaire de qualité, style Verneuil ou Lautner. Pourtant en 2001, le film de Jean-Pierre Jeunet, Le fabuleux destin d’Amélie Poulain par son sujet comme par son succès phénoménal encourage à l’optimisme. Pour montrer la bonne santé du cinéma français, rappelons le record de 2011 et ses 210 millions d’entrées, du jamais vu depuis 1966, année de La grande vadrouille (234,2 millions d’entrées).

En ce qui concerne les films d’actions, les français choisissent d’aller voir les longs métrages hollywoodiens qui dominent très largement ce marché. Depuis quelques années, par éducation et/ou par opportunisme certains auteurs montrent que sur ce terrain là, ils peuvent s’imposer. Nous pensons au film Les rivières pourpres de Mathieu Kassovitz, à certains films de Besson (Subway, Léon, Nikita et surtout Le cinquième élément lui fait traverser l’Atlantique), et aujourd’hui à Alexandre Aja, qui a fait le remake de La colline à des yeux, film produit par Wes Craven lui-même et qui a tout récemment réalisé Mirrors aux Etats-Unis.

En ce qui concerne le rire, il reste made in France. Les films nationaux qui ont fait le plus d’entrées sont tous des comédies : Bienvenue chez les cht’is, Intouchables, La grande vadrouille. Et là, la tendance s’inverse puisque ce sont les américains font des remakes de films français. Les comiques y sont pour beaucoup mais peu viennent du cinéma directement : du Music-hall (Fernandel, Bourvil) du café-théâtre (Balasko, Blanc…) et plus récemment de la Télévision avec les «Inconnus» (Bourdon, Campan, Légitimus). Quels que soient les choix des français, aller au cinéma c’est financer le cinéma hexagonal puisque (et c’est une spécificité française) sur chaque place achetée permet de financer le fond de soutien à la création par le prélèvement de la Taxe Spéciale Additionnelle (TSA), de 10% environ.

De l’autre côté de l’Atlantique, les américains donnent à leurs films beaucoup plus de moyens et de publicité. Le cinéma américain est lui aussi soutenu et aidé via son réseau diplomatique. Le cinéma hollywoodien tend beaucoup plus à l’universalité, il cultive sa visibilité ce qui laisse la place aux «lieux communs» et à quelques stéréotypes. La réunion des talents extérieurs, non-américains fait de Hollywood la référence autour de laquelle on juge et analyse les autres cinématographies (cf introduction).

5 PRÉDAL René, Le jeune cinéma français, Essai (Broché), 2005

Conclusion

Hollywood est un créateur de mythe et un rassembleur de talents aux service d’une industrie d’une puissance financière considérable, se donnant les moyens d’assurer un spectacle cinématographique à un public qui ne délaisse pas les salles. L’objet de ce devoir n’est pas de critiquer le cinéma américain qui a fasciné les spectateurs du monde entier et qui détient le monopole du cœur. Il s’agit plutôt de considérer que les spectateurs ont le droit de choisir et qu’ils doivent avoir la possibilité de découvrir autre chose que ce que les salles proposent actuellement. Le but du cinéma est d’ouvrir des fenêtres et des perspectives, de susciter les rencontres et la curiosité des individus. En cela, les salles de cinéma d’Art et d’essai qui osent montrer des films «difficiles» sont à encourager et doivent perdurer. Cannes ainsi que l’ensemble des festivals permettent de récompenser et de mettre en lumière les cinémas du monde entier.

Dans un contexte difficile pour le cinéma européen, la France résiste bien à l’invasion des salles françaises. Le spectateur français a encore le choix (mais plutôt réduit) d’aller voir des productions nationales et quelques films internationaux. La France sait tirer profit de la situation par des mesures protectionnistes qui font encore leurs preuves puisque la présence des films étrangers participent au financement des auteurs français favorisés également par le système de quota. Notons qu’en dehors du cas français, il y a des modèles extrêmes qui ignorent les productions américaines. Les populations indiennes demeurent peu intéressées par le marché hollywoodien. Bollywood n’est pas une appellation anodine, elle montre bien la constitution d’une contre-culture cinématographique. La Chine, par son gouvernement limite carrément l’entrée des produits hollywoodiens. Paradoxalement, la production chinoise imite le modèle de blockbuster américain avec des films comme Les trois royaumes (John Woo, 2008).

D’une certaine façon le marché américain est assez autarcique lui aussi puisque comme nous l’indique la fondation Robert Schuman : «En 2000, le cinéma américain a produit 762 films. Il détient un quasi-monopole sur son marché, où la part des films étrangers ne représentait que 5,4% en 2000 (…) Si certains films étrangers – mais en langue anglaise – réalisent parfois des scores honorables, la part de marché des films en langues étrangères est évaluée entre 1 et 2% du box-office selon les estimations. A l’inverse, l’Europe rapporte au cinéma américain plus de la moitié de ses recettes mondiales (56%), avant l’Asie (25%), l’Amérique latine (13%) et l’Australie/Nouvelle Zélande (6%).»6

Dans le cadre d’un cinéma en pleine mutation numérique, Hollywood semble mieux armé pour entrer dans la guerre des technologies et ainsi pour mieux s’étendre sur les marchés du monde entier. C’est sur le plan de la «technique» que Hollywood a souvent fait la différence : parlant, couleur et améliorations sonores. Un article d’Alternatives économiques met l’accent sur le fait que la 3D ne semble pas prendre auprès du public : «Et si, au-delà du succès colossal d’Avatar, la 3D au cinéma était en train de faire un flop ? Alors que 71 % des entrées d’Avatar, lors de son premier week-end d’exploitation en décembre 2009 aux Etats-Unis, concernaient la version 3D du film, à peine le tiers du public du dernier opus d’Harry Potter a choisi de le voir en relief lors de sa sortie en juillet dernier. Une tendance générale qui a vu la part de la 3D dans les recettes du box- office américain chuter depuis cet été. Le public semble de plus en plus réticent à payer le supplément lié à la location des lunettes lorsque la 3D n’apporte qu’une faible valeur ajoutée au film.»7

6 Fondation Robert Schuman : http://www.robert-schuman.eu/question_europe.php?num=sy-58, consulté le 19 mars 2012

7 Cinéma : un flop de la 3D ? Alternatives Economiques n° 307 – novembre 2011

Bibliographie

Ouvrages sur le cinéma américain

AUGROS Joël, KITSOPANIDOU Kira, L’économie du cinéma américain – Histoire d’une industrie culturelle, Essai (Broché), 2009

BOURGET Jean-Loup, Hollywood, La norme et la marge, Essai (Broché), 2005

DE BAECQUE Antoine, LUCANTONIO Gabrielle, Petite anthologie des Cahiers du Cinéma T1 Le goût de l’Amérique, Broché, 2001

GAUTHIER Brigitte, Histoire du cinéma américain, Hachette supérieur, 2007

Ouvrages sur le cinéma français

JEANCOLAS Jean-Pierre, Histoire du cinéma français, Essai (Broché), 2011

PRÉDAL René, Le jeune cinéma français, Essai (Broché), 2005

VASSE David, Le nouvel âge du cinéma d’auteur français, Essai (Broché), 2008

Site internet

Fondation Robert Schuman : http://www.robert-schuman.eu/question_europe.php? num=sy-58

Article de revue

Cinéma : un flop de la 3D ? Alternatives Economiques n° 307 – novembre 2011

Dossier réalisé en Master de cinéma (Université Aix-Marseille)

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